Michael Jackson era isso aí

Para marcar o primeiro aniversário da morte de Michael Jackson, a Globo exibiu antes mesmo da TV paga o filme de Kenny Ortega que nunca deveria ter sido visto, "This Is It" (2009). Curiosamente, passou legendado, respeitando a janela e na íntegra, com créditos finais e tudo _ um milagre que, desconfio, deve ter ocorrido por obrigação contratual.

É um documento precioso, que reforça muito do que se sabia sobre o artista (seu perfeccionismo, seu envolvimento com todos os aspectos de seu trabalho _ ele é virginiano como eu, afinal; ambos nascemos em 29 de agosto _, sua preocupação com temas "positivos" _ nunca tinha ouvido alguém usar a metáfora "a Terra está com febre" para descrever o aquecimento global), revela aspectos bem interessantes (sua tolerância e doçura com sua equipe _ com destaque para a gatinha Orianthi Panagaris _; sempre que está insatisfeito e faz críticas, é sempre com a preocupação de ressaltar que fala "com amor" e que confia que o resultado desejado será atingido por meio do trabalho; nunca abusa de seu poder, de seu status de lenda-viva) e mantém no escuro sua vida particular _ mesmo vivendo cercado de seguranças e outros empregados, na casa onde morreu só os três filhos e o médico tinham acesso além do térreo (isso o filme não mostra).

Também deixa claro que, apesar de não apresentar novidades, o show que preparava não devia aos que fez antes; aos 50 anos, pouco perceptíveis por causa da multidão de plásticas que o desfigurou (mas é verdade que ele tinha vitiligo, provou a autópsia), estava em forma: seguia cantando e dançando bem, e olha que estava se poupando nos ensaios. Isso é o que há de mais triste: ver que o artista, meio que contra tudo e contra todos, ainda estava em condições de apresentar um espetáculo digno da imagem que construiu. Terminou por ter uma morte, à sua maneira, também espetacular, embora sem a graça (a "mágica", como gostava de dizer) que ele trazia para suas apresentações.

Não houve bússola que desse jeito

Não fiz parte do grande grupo que acompanhou "Lost" semanalmente, vendo os episódios assim que eles caíam na rede, poucas horas depois da exibição nos Estados Unidos e com legendas em português de qualidade bem ruim, com o tradicional desconhecimento de expressões idiomáticas ou até mesmo de vocabulário. Também não vi pela Globo ou TV a cabo, claro. Assisti às quatro primeiras temporadas em DVD e as duas finais em arquivos baixados, sendo que as quatro últimas vi de uma vez só. Portanto, fiquei distante das discussões e das expectativas dos fãs da série. E isso provavelmente me fez desgostar menos dos rumos que ela tomou, quando obviamente a história contada pelos produtores de que o final já estava definido desde antes do início da produção acabou não se realizando.

O que já estava claro para mim e se confirmou é que, a partir da segunda temporada, a história entra nos eixos de vez e segue sem grandes sobressaltos, apenas embaralhando bastante o fluxo de presente/passado. Com isso, o brilho maior ficou restrito à primeira temporada, quando somos lentamente apresentados àquelas personagens iniciais que caem na ilha. Quando as respostas a todos (ou a quase todos) os mistérios vão sendo reveladas e muitas dessas personagens são tiradas de cena, o interesse naturalmente decai, o que não quer dizer que o mesmo tenha ocorrido com a qualidade do show _ pelo contrário, "Lost" é um raro exemplo de série que acabou na hora em que deveria acabar e não foi artificialmente alongada só porque estava fazendo sucesso.

Entretanto, ela sofre com a necessidade de atirar em várias direções: de agradar a nerds (com a personagem de Jorge Garcia citando "Star Wars" e "Back to the Future" a torto e a direito), menininhas-que-veem-novela (com vários casais sofrendo com a distância, como Rose e Bernard, Desmond Penny e os coreanos, e um triângulo meio bobão entre Kate, Jack e Sawyer que acaba virando um quadrado com a entrada de Juliet), machões (com tantos sopapos e tiroteios e mortes às pencas de coadjuvantes quanto um filme de Bud Spencer e Terence Hill) e pessoas que se atraem por esoterismos diversos (neste ponto a série até que começou de maneira interessante, em especial com o John Locke de Terry o'Quinn, mas a personagem infelizmente acaba perdendo o rumo ainda na segunda temporada). Outro problema da série é que ela insiste em investir nas pegadinhas com seu público, pois nada pode ser o que parece _ o resultado disso é que ela se torna previsível, porque quando os roteiristas se esforçam para que acreditemos que algo aconteceu de um jeito, imediatamente intuímos que foi de outro, o que tira muito da força dos episódios.

Apesar dos pesares, o todo de "Lost" é bem escrito, há algumas personagens realmente boas e o escopo da produção impressiona. Não deixa de ser um marco da televisão, embora no fim das contas não tenha atingido o nível de brilhantismo visto em séries menos ("Six Feet Under") ou mais ("The Wire") ambiciosas. Ah, eu ainda preciso ver "The Sopranos"...

O homem que criou o homem que matou o facínora

Como a dor de cabeça me impede de escrever e os comentários andam raros, vem a calhar a publicação desses três trechos de "John Ford - The Man and his Movies", de Tag Gallagher _ um dos cinco livros que estou lendo, quando há tempo:

"Ford’s artistic leap resulted from marriage of his vignette style with Murnau’s atmosphere-enriching expressionism. This marriage of 'turn' with composition greatly intensified rapport between character and milieu, and soon blossomed into a theme that dominates Ford’s work: milieu, through tradition, duty and ritual, determines individual character. Similar themes occur in many Hollywood expressionists, and in much of the era’s literature as well. What is distinctive in Ford is his juxtaposition of disparate moods, styles, and characters — suggesting a variety of possibilities, which, in turn, imply an off-setting modicum of freedom; and soon the Fordian hero emerges to moderate further the worst ravages of determinism. Ford aimed, moreover, for empathetic understanding from his audiences; satire was not an end in itself, nor the sort of identification and sensationalism one finds in, say, Hitchcock. (...) Ford’s richness thus is due to dialectical tensions at almost every level: between audience and film, between themes, emotions, compositional ideas. Not surprisingly, the fundamental Ford composition is a person acting freely within a geometric space -- a formalization of a central mystery of Christianity, our terrifying freedom within a deterministic world. 'Tout le monde a ses raisons', says Renoir famously in 'La Règle du jeu'. Ford makes the same point visually cutting from one cameo to another."

"Ford was enchanted by the intense stylization of Murnau’s painterly invention, in which a character’s conscious rapport with his physical world seemed suddenly palpable (...). Ford’s movies had been relatively unstylized. But henceforth lighting creates dramatic mood through shafts of light, chiaroscuro, mists and fog and nets. Scenery, too, sometimes distorted from everyday norm, becomes dramatically active — not just a passive container. Actors, their gestures formerly natural, now often calculate the specific mood-effect of each movement and become sculpture in motion. They themselves are more curved, pliable, rotund, fleshy. And compositions, camera movements, and montage, previously pretty, logical, and rudimentary, now aspire to expressive force. The camera becomes a narrating persona, activating a compelling distance between frame and image. 'Cinema', writes Éric Rohmer of Murnau, 'organizes space as music organizes time, taking that total possession of space that music takes of time.…[Cinema] organizes emotion’s disorder. [So that, inserted into cinematic space, a gesture of] man’s internal tumult affirms his profound affinity with the rhythms of the universe'. These ways of articulating ideas, impressions and emotions became what, for convenience, we label Ford’s 'expressionism' (…) 'expressionism' (small e) has survived to designate all in cinema that is not 'realist'; expressionism is concerned with the subjective or poetic aspect of things, and is virtually synonymous with 'style'. 'Subjectivity' implies meaning and emotion imposed by form. 'Reality', on the other hand, is by definition meaningless and emotionless; thus filmic realism is, in theory, styleless. Most major directors combine style and reality."

"Expressionism had originated as a means to externalize psychology. And Murnau found that, just as detail and atmosphere could intensify 'thereness' and give 'soul' to water and trees, so too they could deepen the personality and realism of characters. That his characters, like virtually all twenties expressionist ones, were fairly simple souls, and that his 'cinema of presence' stayed on their exterior, suited interwar popularist doctrine, which tended to view exteriority as determinant of man’s ethnic (and even personal) identity, and which lauded representation of common-man group consciousness ('social realism') as art’s highest representation. Twodimensionality was less important than elucidation of determining social mechanisms.

These attitudes influenced a generation of moviemakers, for all of whom drama lay in the relation between society and the alienated (separated) individual. For 'Jansenists', like Eisenstein, Lang, Hitchcock, and Vidor, bad political, social or economic systems have been imposed on basically innocent humanity and cause individuals to become alienated — divorced from the community — which is bad. In Eisenstein, such systems encourage people’s worst traits and punish their good ones, but in the long run virtuous ideas will win out. In Lang and Hitchcock, alienation leads people into greater misery and lunacy, away from community, where alone there is hope for security and happiness. In Vidor, alienation incites a search for individual answers to universal questions, but what is learned is that answers can only be realized within the family fold.

In contrast, generally for 'Franciscans' like Ford, Murnau, and von Sternberg, hope (and fault) lies in the individual rather than in the community. Alienation refers not to the malicious pettiness of everyday life but rather to a critical dialectic of consciousness whereby the individual may rise above his culture _ which is good; group consciousness and conventional wisdom enslave society to neurosis, intolerance and war. The alienating dialectic may take the form of love, power or wisdom. In Murnau, love sets individuals apart, but in 'Tabu' their culture destroys the lovers, and without malice. In Sternberg, love makes people saints, power makes them monsters; his Dietrich characters (somewhat like the Ford hero) perceive more truly the nature of things — for better or worse. Symptomatically, Lang and Eisenstein heroes — Siegfried, Freder, Jr., Nefsky — and even Hitchcock ones (although Vidor rejects heroism entirely) tend to be paragons of simplicity personifying common-man purity, whereas their villains and victims tend to be complex. Only the most symbolic villains are simple in Ford, Murnau, and Sternberg; their heroes tend to be paragons of anguished complexity — Tabu's lovers, Shanghai Lily, X-27, Blonde Venus. In Ford, Cheyenne Harry ('Straight Shooting') undergoes such traumas of alienation on his way toward moral responsibility that he turns completely against everything he formerly stood for and ends by exiling himself even from the love that initially ignited his alienation."